Pocas temáticas han atravesado la historia del arte occidental con tanta continuidad como la representación del cuerpo humano en el acto de bañarse. Desde la escultura griega del siglo IV a. C. hasta las vanguardias del siglo XX, el motivo del bañista ha permitido a los artistas explorar simultáneamente la anatomía, la luz, el paisaje y la relación del ser humano con la naturaleza. Así pues, haremos ahora un recorrido por el origen de esta iconografía, las razones profundas que explican su persistencia y, sobre todo, la manera en que la sociedad de cada época la ha recibido: con naturalidad, con escándalo o con un moralismo que, a menudo, escondía tanto interés como censura.
Todo empieza en la Grecia clásica, con la Afrodita de Cnido de Praxíteles (siglo IV a. C.): la primera gran escultura de un cuerpo femenino desnudo, sorprendida justo al bañarse. La leyenda cuenta que la ciudad que la había encargado la rechazó por demasiado atrevida, y que la vecina Cnido se la quedó y acabó sacándole un negocio turístico de primera. El primer “escándalo + rentabilidad” de la historia del arte, hace ya 2.400 años —resulta que el marketing basado en la controversia no es ningún invento moderno.
En general, sin embargo, el desnudo griego y romano tenía buena prensa: belleza ideal, cosa de diosas y baños públicos normalizados. Alguna polémica puntual sí, pero nada comparado con lo que vendría después.
Llega el cristianismo y el desnudo pierde todos los privilegios. A partir de ahora, solo se puede mostrar un cuerpo desnudo si hay detrás una excusa moral bien grande. El caso estrella: Susana y los viejos, donde dos ancianos la espían mientras se baña en el jardín. El cuadro “condena” la lascivia… mientras coloca al espectador exactamente en el mismo lugar que los viejos cotillas. Moralizar y mirar a la vez: doble ración (y, todo hay que decirlo, uno de los primeros ejemplos de “no es lo que parece” de la historia del arte).
Con el Renacimiento, los artistas recuperan la vieja coartada griega: si quien se baña es una diosa, todo está permitido. Venus, Diana, ninfas de bosque sagrado… la mitología se convierte en el pase VIP para pintar cuerpos desnudos sin líos. En privado, la cosa fluye sin problemas; en público, todavía hay algún retoque o censura de vez en cuando.
Un ejemplo tardío e ilustrativo de esta tradición es “El baño de Diana (La Fuente)” de Jean-Baptiste-Camille Corot (c. 1869-1870), conservado en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Corot representa allí a la diosa Diana en un entorno boscoso, siguiendo todavía la lógica mitológica que legitima la desnudez. Es significativo que, cuatro siglos después del Renacimiento, la pintura occidental siguiera recurriendo al mismo mecanismo de justificación: la diosa bañándose como marco narrativo que hace aceptable aquello que, sin ese envoltorio, habría resultado socialmente problemático. Una excusa con mucho recorrido, hay que decirlo.
Corot, Jean-Baptiste-Camille, El Baño de Diana 1869-1870
El siglo XIX supone un punto de inflexión decisivo. Por un lado, los pintores académicos siguen produciendo bañistas mitológicas —ninfas, diosas, alegorías— destinadas a los salones oficiales, donde su recepción es generalmente favorable siempre que se ajusten a los cánones de belleza idealizada establecidos por la Academia.
En paralelo, se desarrolla otra corriente, más costumbrista y menos conflictiva socialmente, que retrata el baño como actividad de ocio burgués: playas, baños públicos, escenas familiares junto al mar. “Baño en la playa junto a los carromatos”, acuarela de José Navarro Llorens (c. 1915), es un buen ejemplo: vemos a una mujer secando a una niña recién bañada en un barreño, mientras unos bueyes arrastran una barca de pesca.
Navarro Llorens, José, Baño en la playa junto a los carromatos 1915
Más compleja es la recepción de obras como “El baño (Sevilla)” de Francisco Iturrino (c. 1908), perteneciente a una serie realizada durante su estancia en Andalucía. Iturrino se inscribe en una búsqueda de autenticidad mediterránea paralela a la huida de Gauguin hacia la Polinesia: el baño se convierte en símbolo de una vitalidad y una luz “primitivas”, alejadas de la industrialización europea. Este tipo de orientalismo mediterráneo gozó de una recepción crítica favorable en círculos de vanguardia, aunque no estuvo exento de la mirada exotizante propia del periodo colonial, un aspecto que la historiografía más reciente ha empezado a problematizar.
Iturrino González, Francisco, El baño 1908
A caballo entre el siglo XIX y el XX, el movimiento simbolista recupera con fuerza la iconografía mitológica del baño, pero con una sensibilidad muy distinta de la clásica: ya no se trata de representar la belleza ideal, sino de evocar atmósferas oníricas y misteriosas. “El baño de las ninfas” de Antonio Muñoz Degrain (c. 1915, titulado originalmente “El baño nocturno”) es un ejemplo de ello: un grupo de mujeres desnudas se baña de noche en un río, bajo una luna que tiñe el paisaje de tonos irreales. Muñoz Degrain reactiva aquí el mito del baño de ninfas en un momento en que el simbolismo europeo buscaba precisamente ese tipo de imaginería: sugerente, ritual, alejada del relato mitológico explícito y, por tanto, menos sujeta a la lectura moralizante que había condicionado el género durante siglos. La recepción de estas obras, en círculos simbolistas y modernistas, fue generalmente positiva, ya que se inscribían en una estética de la evasión muy valorada por la crítica de la época.
Muñoz Degrain, Antonio, El baño de las ninfas 1915
El siglo XX transforma radicalmente el sentido del motivo. Con Cézanne como figura de transición —sus sucesivas series de “Grandes Baigneuses” abandonan toda pretensión narrativa para convertir el cuerpo en un problema puramente compositivo—, los bañistas se convierten para muchas vanguardias en un pretexto formal: una manera de trabajar la relación entre figura y espacio, entre volumen y color, sin necesidad de justificación mitológica ni anecdótica.
Hacia los años 1920, el motivo se había consolidado definitivamente como género autónomo dentro de la pintura moderna, cultivado desde sensibilidades muy diversas: desde quien todavía buscaba una cierta idealización clásica del cuerpo hasta quien, siguiendo la estela vanguardista, hacía de él un simple pretexto geométrico y cromático. Las obras genéricamente tituladas “Bañistas” (c. 1920-1924) y “Baños públicos”, también presentes en la Colección Carmen Thyssen, atestiguan esta multiplicación y normalización del tema en el periodo de entreguerras, cuando la representación del cuerpo bañándose había dejado de requerir, en la mayoría de los casos, ninguna justificación especial para ser socialmente aceptada en el ámbito artístico.
Benet i Vancells, Rafael, Bañistas 1920-1924
Romero y López, José María, Baños públicos 1815
En definitiva, la historia del motivo del bañista no es tanto la historia de un tema iconográfico estable, sino la de un mecanismo cultural en constante redefinición: una manera de negociar, en cada periodo, hasta qué punto y bajo qué condiciones la sociedad estaba dispuesta a aceptar la representación del cuerpo humano desnudo.
