Peu de thèmes ont traversé l’histoire de l’art occidental avec autant de continuité que la représentation du corps féminin dans son bain. De la sculpture grecque du IVe siècle av. J.-C. aux avant-gardes du XXe siècle, le motif de la baigneuse a permis aux artistes d’explorer simultanément l’anatomie, la lumière, le paysage et la relation de l’être humain avec la nature. Nous allons donc parcourir ici l’origine de cette iconographie, les raisons profondes qui expliquent sa persistance et, surtout, la manière dont la société de chaque époque l’a accueillie : avec naturel, scandale ou moralisme qui, souvent, cachait autant d’intérêt que de censure.
Tout commence dans la Grèce classique, avec l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle (IVe siècle av. J.-C.) : la première grande sculpture d’un corps féminin nu, saisie juste au moment où il va se baigner. La légende raconte que la ville qui l’avait commandée l’aurait rejetée pour son audace, et que la cité voisine de Cnide se la serait appropriée pour en tirer une véritable manne touristique. Le premier « scandale rentable » de l’histoire de l’art, il y a déjà 2 400 ans — il s’avère que le marketing fondé sur la controverse n’a rien d’une invention moderne.
En général, cependant, le nu grec et romain avait bonne presse : beauté idéale, affaire de déesses et bains publics normalisés. Quelques polémiques ponctuelles, certes, mais rien à voir avec ce qui allait suivre.
En effet, vient le christianisme, et le nu perd tous ses privilèges. Désormais, on ne peut montrer un corps dénudé que s’il existe derrière une excuse morale suffisamment solide. Le cas emblématique et certainement Suzanne et les vieillards, dans lequel deux vieillards l’épient pendant qu’elle se baigne dans le jardin. Le tableau « condamne » la lascivité… tout en plaçant le spectateur exactement à la même place que les vieillards voyeurs. Moraliser et regarder en même temps : double ration (et, il faut le dire, l’un des premiers exemples du « ce n’est pas ce que vous croyez » de l’histoire de l’art).
Avec la Renaissance, les artistes retrouvent le vieil alibi grec : si celle qui se baigne est une déesse, tout est permis. Vénus, Diane, nymphes des bois sacrés… la mythologie devient le laissez-passer VIP pour peindre des corps nus sans complications. En privé, cela se fait sans problème ; en public, il subsiste encore, de temps en temps, quelque retouche ou censure.
Un exemple tardif et révélateur de cette tradition est « Le Bain de Diane (La Fontaine) » de Jean-Baptiste-Camille Corot (v. 1869-1870), conservé dans la Collection Carmen Thyssen-Bornemisza. Corot y représente la déesse Diane dans un cadre boisé, suivant encore la logique mythologique qui légitime la nudité. Il n’est pas anodin que, quatre siècles après la Renaissance, la peinture occidentale continue de recourir au même mécanisme de justification : la déesse se baignant comme cadre narratif rendant acceptable ce qui, sans cet habillage, aurait été socialement problématique. Une excuse qui a fait long feu, il faut le reconnaître.
Corot, Jean-Baptiste-Camille, El Baño de Diana 1869-1870
Le XIXe siècle marque un tournant décisif. D’une part, les peintres académiques continuent de produire des baigneuses mythologiques — nymphes, déesses, allégories — destinées aux salons officiels, où leur réception est généralement favorable dès lors qu’elles se conforment aux canons de beauté idéalisée établis par l’Académie.
Parallèlement, se développe un autre courant, plus pittoresque et socialement moins conflictuel, qui dépeint le bain comme une activité de loisir bourgeois : plages, bains publics, scènes familiales au bord de la mer. « Bain sur la plage près des charrettes », aquarelle de José Navarro Llorens (v. 1915), en est un bon exemple : on y voit une femme essuyant une fillette tout juste sortie de son bain dans une bassine, tandis que des bœufs tirent une barque de pêche.
Navarro Llorens Jose, Baño en la playa junto a los carromatos 1915
Plus complexe est la réception d’œuvres comme « Le Bain (Séville) » de Francisco Iturrino (v. 1908), appartenant à une série réalisée durant son séjour en Andalousie. Iturrino s’inscrit dans une recherche d’authenticité méditerranéenne parallèle à la fuite de Gauguin vers la Polynésie : le bain y devient symbole d’une vitalité et d’une lumière « primitives », éloignées de l’industrialisation européenne. Ce type d’orientalisme méditerranéen a connu une réception critique favorable dans les cercles d’avant-garde, non sans le regard exotisant propre à la période coloniale, aspect que l’historiographie la plus récente a commencé à interroger.
Iturrino Gonzáles Francisco, El baño 1908
À cheval entre le XIXe et le XXe siècle, le mouvement symboliste s’approprie avec force l’iconographie mythologique du bain, mais avec une perception très différente de la sensibilité classique : il ne s’agit plus de représenter la beauté idéale, mais d’évoquer des atmosphères oniriques et mystérieuses. « Le bain des nymphes » d’Antonio Muñoz Degrain (v. 1915, initialement intitulé « Le bain nocturne ») en est un exemple : un groupe de femmes nues se baigne de nuit dans une rivière, sous une lune qui teinte le paysage de tons irréels. Muñoz Degrain réactive ici le mythe du bain des nymphes à un moment où le symbolisme européen recherchait précisément ce type d’imagerie : suggestive, rituelle, éloignée du récit mythologique explicite et, par conséquent, moins soumise à la lecture moralisatrice qui avait conditionné le genre pendant des siècles. La réception de ces œuvres, dans les cercles symbolistes et modernistes, fut généralement positive, car elles s’inscrivaient dans une esthétique de l’évasion très prisée par la critique de l’époque.
Muñoz Degrain Antonio, El baño de las ninfas 1915
Le XXe siècle transforme radicalement le sens du motif. Avec Cézanne comme figure de transition — ses séries successives de « Grandes Baigneuses » abandonnent toute prétention narrative pour faire du corps un problème purement compositionnel —, les baigneuses deviennent, pour de nombreuses avant-gardes, un prétexte formel : une manière de travailler la relation entre figure et espace, entre volume et couleur, sans nécessiter de justification mythologique ni anecdotique.
Vers les années 1920, le motif s’était définitivement imposé comme genre autonome au sein de la peinture moderne, cultivé selon des sensibilités très diverses : en partant de ceux qui recherchaient encore une certaine idéalisation classique du corps et allant jusqu’à ceux qui, dans le sillage de l’avant-garde, en faisaient un simple prétexte géométrique et chromatique. Les œuvres généralement intitulées « Baigneuses » (v. 1920-1924) et « Bains publics », également présentes dans la Collection Carmen Thyssen-Bronemisza, témoignent de cette multiplication et de cette normalisation du thème durant l’entre-deux-guerres, période durant laquelle la représentation du corps se baignant avait cessé, dans la plupart des cas, de nécessiter une justification particulière pour être socialement acceptée dans le domaine artistique.
Benet i Vancells Rafael, Bañistas 1920-1924
Romero y López José María, Baños públicos 1815
En définitive, l’histoire du motif de la baigneuse n’est pas tant celle d’un sujet iconographique stable que celle d’un mécanisme culturel en constante redéfinition : une manière de négocier, à chaque époque, jusqu’à quel point et sous quelles conditions la société était disposée à accepter la représentation du corps féminin dénudé.
