Poques temàtiques han travessat la història de l’art occidental amb tanta continuïtat com la representació del cos humà en l’acte de banyar-se. Des de l’escultura grega del segle IV aC fins a les avantguardes del segle XX, el motiu del banyista ha permès als artistes explorar simultàniament l’anatomia, la llum, el paisatge i la relació de l’ésser humà amb la naturalesa. Així doncs, ara farem un recorregut per l’origen d’aquesta iconografia, les raons profundes que expliquen la seva persistència i, sobretot, la manera com la societat de cada època l’ha rebuda: amb naturalitat, amb escàndol o amb un moralisme que, sovint, amagava tant d’interès com de censura.
Tot comença a la Grècia clàssica, amb l’Afrodita de Cnidos de Praxíteles (segle IV aC): la primera gran escultura d’un cos femení nu, agafada just banyant-se. La llegenda diu que la ciutat que l’havia encarregat la va rebutjar per massa atrevida, i que la veïna Cnidos se la va quedar i en va acabar traient un negoci turístic de campionat. El primer “escàndol + rendibilitat” de la història de l’art, ja fa 2.400 anys —resulta que el màrqueting basat en la controvèrsia no és cap invent modern.
En general, però, el nu grec i romà tenia bona premsa: bellesa ideal, cosa de deesses i banys públics normalitzats. Polèmica puntual sí, però res comparat amb el que vindria després.
Arriba el cristianisme i el nu perd tots els privilegis. A partir d’ara, només es pot ensenyar un cos despullat si hi ha una excusa moral ben grossa al darrere. El cas estrella: Susanna i els vells, on dos ancians l’espien banyant-se al jardí. El quadre “condemna” la lascívia… mentre col·loca l’espectador exactament al mateix lloc que els vells cotillas. Moralitzar i mirar alhora: doble ració (i, tot s’ha de dir, un dels primers exemples de “no és el que sembla” de la història de l’art).
Amb el Renaixement, els artistes recuperen la vella coartada grega: si qui es banya és una deessa, tot està permès. Venus, Diana, nimfes de bosc sagrat… la mitologia es converteix en el passi VIP per pintar cossos nus sense embolics. En privat, la cosa flueix sense problemes; en públic, encara hi ha algun retoc o censura de tant en tant.
Un exemple tardà i il·lustratiu d’aquesta tradició és “El baño de Diana (La Fuente)” de Jean-Baptiste-Camille Corot (c. 1869-1870), conservat a la Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. Corot hi representa la deessa Diana en un entorn boscós, seguint encara la lògica mitològica que legitima la nuesa. És significatiu que, quatre segles després del Renaixement, la pintura occidental continués recorrent al mateix mecanisme de justificació: la deessa banyant-se com a marc narratiu que fa acceptable allò que, sense aquest embolcall, hauria estat socialment problemàtic. Una excusa amb molt de recorregut, val a dir.
Corot, Jean-Baptiste-Camille, El Bany de Diana 1869-1870
El segle XIX suposa un punt d’inflexió decisiu. D’una banda, els pintors acadèmics continuen produint banyistes mitològiques —nimfes, deeses, al·legories— destinades als salons oficials, on la seva recepció és generalment favorable sempre que s’ajustin als cànons de bellesa idealitzada establerts per l’Acadèmia.
En paral·lel, es desenvolupa un altre corrent, més costumista i menys conflictiu socialment, que retrata el bany com a activitat d’oci burgès: platges, banys públics, escenes familiars a la vora del mar. “Bany a la platja al costat dels carromatos”, aquarel·la de José Navarro Llorens (c. 1915), n’és un bon exemple: hi veiem una dona eixugant una nena acabada de banyar en un cossi, mentre uns bous arrosseguen una barca de pesca.
Navarro Llorens Jose, Bany a la platja al costat dels carromatos 1915
Més complexa és la recepció d’obres com “El bany (Sevilla)” de Francisco Iturrino (c. 1908), pertanyent a una sèrie realitzada durant la seva estada a Andalusia. Iturrino s’inscriu en una recerca d’autenticitat mediterrània paral·lela a la fugida de Gauguin cap a la Polinèsia: el bany hi esdevé símbol d’una vitalitat i una llum “primitiva”, allunyades de la industrialització europea. Aquest tipus d’orientalisme mediterrani va gaudir d’una recepció crítica favorable en cercles d’avantguarda, tot i que no va estar exempt de la mirada exotitzant pròpia del període colonial, un aspecte que la historiografia més recent ha començat a problematitzar.
Iturrino Gonzáles Francisco, El bany 1908
A cavall entre el segle XIX i el XX, el moviment simbolista recupera amb força la iconografia mitològica del bany, però amb una sensibilitat molt diferent de la clàssica: ja no es tracta de representar la bellesa ideal, sinó d’evocar atmosferes oníriques i misterioses. “El bany de les ninfes” d’Antonio Muñoz Degrain (c. 1915, titulat originalment “El bany nocturn”) n’és un exemple: un grup de dones nues es banya de nit en un riu, sota una lluna que tenyeix el paisatge de tons irreals. Muñoz Degrain reactiva aquí el mite del bany de nimfes en un moment en què el simbolisme europeu buscava precisament aquest tipus d’imatgeria: suggeridora, ritual, allunyada del relat mitològic explícit i, per tant, menys subjecta a la lectura moralitzant que havia condicionat el gènere durant segles. La recepció d’aquestes obres, en cercles simbolistes i modernistes, va ser generalment positiva, ja que s’inscrivien en una estètica de l’evasió molt valorada per la crítica de l’època.
Muñoz Degrain Antonio, El bany de les ninfes 1915
El segle XX transforma radicalment el sentit del motiu. Amb Cézanne com a figura de transició —les seves successives sèries de “Grandes Baigneuses” abandonen tota pretensió narrativa per convertir el cos en un problema purament compositiu—, els banyistes esdevenen per a moltes avantguardes un pretext formal: una manera de treballar la relació entre figura i espai, entre volum i color, sense necessitat de justificació mitològica ni anecdòtica.
Cap als anys 1920, el motiu s’havia consolidat definitivament com a gènere autònom dins la pintura moderna, cultivat des de sensibilitats molt diverses: des de qui encara cercava una certa idealització clàssica del cos fins a qui, seguint l’estela avantguardista, en feia un simple pretext geomètric i cromàtic. Les obres genèricament titulades “Banyistes” (c. 1920-1924) i “Banys públics”, també presents a la Col·lecció Carmen Thyssen, testimonien aquesta multiplicació i normalització del tema en el període d’entreguerres, quan la representació del cos banyant-se havia deixat de requerir, en la majoria de casos, cap justificació especial per ser socialment acceptada en l’àmbit artístic.
Benet i Vancells Rafael, Banyistes 1920-1924
Romero i López José María, Banys públics 1815
En definitiva, la història del motiu del banyista no és tant la història d’un tema iconogràfic estable, sinó la d’un mecanisme cultural en constant redefinició: una manera de negociar, en cada període, fins a quin punt i sota quines condicions la societat estava disposada a acceptar la representació del cos humà despullat.
